豆瓣8.6的《中国》,没讲唐太宗

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公元前489年,在外游走数年的孔子,遭遇了人生中最严重的一次危机。

编者按:本文来自微信公众号刺猬公社(ID: ciweigongshe),作者,创业邦经授权转载。

公元前489年,在外游走数年的孔子,遭遇了人生中最严重的一次危机。

为了不让孔子前往楚国,陈蔡两国派人将孔子一行围堵在荒野之中。行动受阻,食物匮乏,弟子们陆续病倒,孔子却依旧讲经说道,诵书弹琴。一些弟子支撑不下去,三三两两地选择离去。

当最后一点充饥的稀粥已经见底,孔子离死亡如此之近,这或许是他一生中对自己最为怀疑的时刻。现实的困境和内心的困境,一起包围了他。

他逐一召来各个弟子,问了他们同一个问题。

“我的主张难道有什么不对吗?我为什么会落到这个地步呢?”(原文:吾道非邪?吾何为于此?)

子路、子贡对答,被孔子一一反驳。而最后一个作答的,是他最喜欢的弟子颜回。颜回说道:“虽然不被天下接受,又有什么关系呢?我们没修好夫子之道,是我们的耻辱;我们修好了夫子之道却未被采纳,是当权者的耻辱。”孔子欣然而笑。

历史长河之中,国人们习惯了那位被尊为“圣人”的孔子,却总会忽略,他也是如我们一般的普通人。在那个征战杀伐的乱世,他艰难践行着他“虚妄”的理想主义,在自我拷问的挣扎里逐渐坚定。

“陈蔡之厄”——这是历史纪录片《中国》第一集中颇为浓墨重彩的一段,是观众们最大的“泪点”之一。总导演兼制片人李东珅告诉刺猬公社(ID:ciweigongshe),《中国》不是一部传统意义上的通史作品,而是一部带有强烈主观色彩和思想感情,从当代人的眼光观望我们文化历史选择的纪录片。

制作《中国》很难,像是一座不知道如何攀登的高山,而在摸索、尝试、制作的五年多时间里,李东珅时常被孔子这段历史鼓舞和激励,以抵御嘈杂的声音,坚定自己的初心。

主人公就是“中国”

2015年4月29日中午,职业纪录片撰稿人邓建永接到了李东珅的电话。李东珅告诉他:他们打算做一部《中国》。

邓建永的第一反应是,李东珅“疯”了。当时距离李东珅的《河西走廊》播完,还不到两个月。十天以后,北京伯璟公司在李东珅的指导下出了策划案,自此开始了无尽无休的煎熬和痛苦,一遍遍推翻,再一遍遍重新搭建。

该选哪些故事?回答这一个问题,就用了创作团队三年。

作为一部跨越了三千多年文明史的影像纪录片,历史的浩瀚就是最大的挑战。如果不能够找到一条核心线索,作出合理的取舍,就会陷入中国历史沙盘的迷宫。

今日的中国和中国人不是凭空而来,而是从历史中走来,每一个历史阶段都有深远的影响。面对一部不能够事无巨细的历史纪录片,李东珅在反复思考和摸索之后,选择紧抓中国历史的内在规律和逻辑,关注历史发展的大脉络。他认为,《中国》对脉络的把握和故事的选择是准确的。

比如春秋战国,是中国人思想源发的时代;秦汉是国家制度的奠基;魏晋南北朝是南北方文明、民族、外来文化与中国文化的多重融合,最后经由隋朝的再次统一,迎来了唐朝的盛世,让中国以开放、包容、气象万千的形象,屹立在了亚洲国土之上。

李耳、孔丘、墨翟、庄周;荀况、李斯、韩非、嬴政;刘彻、董仲舒、司马迁、班超;司马睿、王导、拓跋宏、萧衍;宇文泰、杨坚、独孤伽罗……他们在片头中接连出场,在这一时刻,他们不是某位思想家或政治家、某位帝王或名臣,而是拥有自己姓名、真实活过、引导了中国历史大方向的灯塔式人物。他们是历史长河中的一滴水,但每一滴都折射出了那个时代的光芒。

《中国》用12集、每集1小时之内的体量,完成了从春秋到盛唐历史的创作。其中,第12集盛唐篇的内容,最为特别。《中国》放弃了许多名垂青史的伟大人物,选择了三位“小人物”作为主人公:正准备考试的日本留学生阿倍仲麻吕,一对即将离婚的敦煌夫妻,一位长安城内的粟特商人。

《中国》审片时,有人一再提问:讲唐朝,为什么不讲唐太宗?不讲贞观之治?

“我能理解他的心理,这就是大家对盛唐的最初印象。”《中国》纪录片的学术支持、陕西师范大学历史文化学院的教授沙武田说。“但当我们把历史脉络梳理到盛唐,我们更想呈现的是普通人的日常生活。”

“皇帝吃个好饭过个好日子,那是事儿吗?我们要看到不一样的点,百姓们过着非常平淡的生活,但是这种生活特别祥和、宁静,又非常时尚,那是一种梦一样的东西。”沙武田说。

在对话过程中,李东珅也反复强调:一定要把十二集看完。

《中国》的每一集不是割裂的小品段落,不是从历史中抓取了若干碎片式的创作。虽然每一集的主题和主人公不同,每个观众最喜欢的部分也不同,但它讲的是一个完整的故事。

这个完整故事的主人公就是“中国”。

十二集里,“中国”先拥有了思想,之后拥有了自己的行动方式,经历了不同的融合,变得更加强大。《中国》讲述的就是“中国”的成长故事,通过历史的人格化,将中国发展至今的大脉络蕴藏其中。

在创作探索的过程中,李东珅慢慢明确了这一点。从隐约的感觉,到不断向专家学者求证,“好像有一根天线、有一个声音在告诉你要这样做,这是一种很神奇的感受,没法用语言来准确形容。在创作之中,我无数次被这样一种使命所引领。”李东珅说。

这种思路,也决定了他们将《中国》第一季的完结节点,安放在了盛唐。这是一个历史阶段的“大结局”,前十一集中无数先贤的所有努力,都是为了让人们拥有,第十二集里那些岁月静好的幸福瞬间。

用不合理来表示合理

打开《中国》第三集,秦王嬴政是“磨着刀”登场的。在金属与石体清晰的摩擦声中,李斯为嬴政献上了兼并六国的构想。此后十年,铁蹄踏遍,天下皆归强秦。

真实历史中的秦王,怎么可能亲自磨刀,但他却真实地拥有着统一天下的野心,正“磨刀”朝向六国。用假定性来表现真实感,用不合理来表达合理性,正是《中国》在纪录片视觉呈现上,最独树一帜的美学创新。

《中国》之前,历史纪录片在视觉上的终极追求,往往就是拍成“电视剧”。最初,李东珅也没有更好的想法,但总是对这种传统的“再现式”呈现效果,不太满意。

2020年3月中旬,天气还略微有些寒冷,李东珅见到了罗攀。

罗攀是国内最知名的摄影师之一。自2002年起,他就开始从事电影拍摄工作,拥有《我的法兰西岁月》《老炮儿》《我不是潘金莲》《芳华》等多部知名电影拍摄作品,荣获众多奖项。

读完《中国》的拍摄脚本,罗攀的第一感受就是:写实着拍,拍不出来。

虽然这个项目投资不少,但他们也无法完成这个剧本。十二集里,每一集都讲述不同的朝代时期,中间还涉及到许多战争,甚至是万人逃难,这都不大可能完成。

更重要的事实是,在影像再现上谈论“历史真实”,本身就是一个悖论。无论创作者们怎样努力,那些古人、那些故事、他们曾经说出的话,他们的情绪和想法,都无法被全然还原。即便是再逼真的模拟,终归是假的,甚至可能是错的。“真实是一条渐近线,越想努力地贴近真实,反而会因为客观因素而大打折扣。”罗攀说。

不能写实,还可以写意。在讨论中,罗攀提出了“假定性美学”“去剧情化”的想法。

假定性美学,指的是通过绝对的假定性,引导观众在头脑中构建他们认同的“真实”。中国京剧、日本能剧等传统舞台艺术,都是“以假演真”的例子。

这种方式要求整体景观的绝对虚构和局部的高度真实。比如,利用墙体、屏风等来构建历史场景,用绝对的黑暗来取代空间结构,通过打造局部物品的真实感,让观众自行完成想象。这种创新思路既吸收了西方油画艺术的光影和布局,又充分地“留白”,展现了以小观大的东方写意式审美。

在《中国》中,一堵高墙,就是一座城池;一扇大门,就是一座宫殿;一面壁画,代表了敦煌盛况;一座屏风,隐喻着一个盛唐。

其次是“去剧情化”。罗攀提出放弃情节化表达,删去人物台词,全篇50格拍摄,用慢动作增强庄严感。在《中国》中,这些历史人物之口开开合合,情绪激昂地表达观点和思想,观众们不知道他们具体在讲哪句话,但其实又明白他们在讲些什么,他们内心渴望什么。

没有人尝试过这样的创作方式,这些创新性想法对整个团队来说都是一个挑战。

美术团队无法按照常规用四面墙来搭房子,也无需去找用于实景拍摄的宫殿。演员们没有具体情节和台词,面对镜头不知该如何表演。团队初期很不适应,但罗攀坚持这一方案。

罗攀认为,关键是得找到准确的方式。准确的方式就是创作者自己有没有这个想法,能不能做到,这是最重要的。他告诉演员,这就像是“沉默的话剧”,演员们一听就全懂了。“大家都很专业,只要明白了想要的是什么,马上就能做到。”罗攀说。

通过这样的视觉呈现方式,观众很清楚,这一切不是真实的。但那些古今人们都共通的行为、状态、情绪乃至人性,都真实地激发了观众更深的共鸣。

像钻石一样打磨

孔子的暮年,经历了太多悲伤和孤独。

他最心爱的弟子颜回突然病死,陪伴他最久的子路死于战乱,唯一的儿子也先他而去。孔子73岁那年,病重已久的他等来了弟子子贡。

他从病榻上慢慢起身,迎上前去,用尽最后一丝力气,远远地冲子贡喊道:

“你为何来得这样迟啊!”(原文:汝来何其晚也?)

就这一句话,周涛配了12遍。试到最后,录音棚内的工作人员也都热泪盈眶。

过去,政治或历史题材等大型纪录片都习惯使用男性配音,但《中国》一反常态,找到知名主持人周涛,期望她为这部历史片带来不一样的温情。

周涛出色地完成了这样艰巨的任务。“有一版3分钟的宣传片,我要配的字数是70字左右,从进棚录制到完成用了整整三个半小时。不是我一字一句的错和断,是我们在试着找到最恰当准确的呈现。我和话筒的距离、每一句的表达、气息、停顿、重音,以及声音上频和下频的幅度等等。”周涛说。

《中国》是一部反流行、反网络化、反去中心化的作品,是长视频精品路线的尝试。

“《中国》的操作方法和制作流程,和以往大部分纪录片都不同。”《中国》联合总导演周艳说。

在纪录片领域深耕近20年的周艳,拥有众多代表作品。作为《大国崛起》《复兴之路》的执行总导演和总撰稿,《舌尖上的中国》的节目监制,她对纪录片制作拥有着专业、丰富、精准的经验。但她仍然认为,《中国》项目给了她一段全新的学习体验。

首先是没有分集导演。

过去的纪录片,大多是每一集定好不同的主题,由多位分集导演完成拍摄。但《中国》不同。它完全按照工种和工序按部就班推进,在不同阶段统一完成脚本、拍摄、剪辑、解说等工作,强调前后的总控和总把关。这种制作方式的好处在于,片子的创作思路、叙事结构、美学风格、语言表达、甚至剪辑节奏都是统一的。

之后是后期对内容的精细雕刻。

过去的纪录片创作,以两种方式为主。一种是脚本先出,画面跟着脚本走;另一种是以画面为核心,解说词只是辅助。但《中国》却主动给自己布置了一道“附加题”。

在拿到所有素材之后,周艳用两个半月时间,完成了一项工作:把背景信息、叙事情节、议论观点、情感抒发等不同内容,文本、影像和声音的不同形式,按照不同的表达诉求和功能,进行统一调配。

“这是一个重新缝合和精细雕刻的过程。”周艳说,“要让这些内容和形式,最终形成一致的合力,需要一种分寸感。该哪种内容或形式上前和退后,谁都不要抢谁的主场和节奏。”

团队像“打磨钻石一样”地打磨《中国》。这种工匠精神的结果是,它其中各部分内容,各种表现形式,都“势均力敌”,缺一不可。

而更为重要的,是《中国》对于情感的表达。

周艳表示,这是她第一次在纪录片中融入个人感受。她是一个比较理性的人,看片时通常不太会被触动情绪,但在看《中国》时,她常常被这些历史人物感动。当孔子用近乎固执的方式试图实现不被世人理解的理想,当班超用一腔孤勇无畏踏上通往西域之路,这本身就超越了成败的意义。

在为片子挑选史观参考时,李东珅曾被一段话深深打动。

“当信任何一国之国民,尤其是自称知识在水平线以上之国民,对其本国已往历史,应该略有所知……所谓对其本国已往历史略有所知者,尤必附随一种对其本国已往历史之温情与敬意。”

这段话出自通史性论著《国史大纲》的序言部分。该书为中国近代历史学家钱穆先生于抗日战争时期所作。在战火纷飞之中,钱穆先生希望以此书激励饱受苦难、命运飘渺的中华民族。

片子前两集播出后,有人问李东珅:“《中国》的内容是不是太浅了?”

李东珅回应道,那可能还是要往下看一看。可他内心深处又在思考:真的浅了吗?难道你们真的那么理解这个人物吗?真的理解了这些与现实对抗的理想主义者的精神了吗?

在拍摄老年孔子临近去世的最后一个镜头时,罗攀对饰演孔子的演员焦刚说:“您就走上来,看着镜头拍。”

焦刚问他:“我在看什么?”

罗攀说:“您不是在看镜头。您是在看2000多年后的后人们,在告诉他们,我是孔子,我活过。虽然我可能一事无成,但我这样活过。”

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